In de geschiedenis van de Nederlandstalige poëzie na de Tweede Wereldoorlog zijn dichterschap en werk van Christine D’haen een geval apart. Zich ontwikkelend buiten groepsvorming en literaire mode om – geen interview of het komt ter sprake – heeft ze een oeuvre tot stand gebracht dat, in zijn ogenschijnlijke afzijdigheid van de literaire actualiteit, – in sommige stadia van zijn ontwikkeling – de ontwikkelingen in groter verband niettemin nauw blijkt te raken.

Leden van de jury: Anne-Marie. Musschoot (voorzitter), Herman de Coninck, Geert van Istendael, Benno Barnard, Ed Leeflang, Dick van Halsema, Rik Gyles (secretaris)

…De kritiek op op grond van D’haens vroege poëzie, maakt haar als vanzelf partij in de controverse tussen traditionelen en experimentelen. Een traditioneel, maar dan wel een moeilijke: daar ongeveer werd de dichteres van Gedichten 1946-1958 neergezet in het literaire spectrum. Dat daarmee het traditionele element in haar werk gefixeerd werd en de ook aanwezige aanzetten tot experiment onderbelicht bleven, kunnen we, het vervolg inmiddels kennend, gemakkelijk vaststellen.

Maar haar voege poëzie kréég een plaats toegewezen en wérd als belangrijk erkend. Met haar twee kleine bundels uit de jaren zestig en zeventig, met hun aan Vondel ontleende titels en de in het oog springende retorische elementen in de opbouw van de afzonderlijke gedichten, is dat niet meer het geval geweest. Op het eerste gezicht boden ze nauwelijks nog verbindingsmogelijkheden met wat er voor de rest in onze poëzie werd nagestreefd. De gang van een kreegt: van de wereld van Aafjes, Achterberg en Rilke, tegen de klok in naar de wereld van Vondel en Milton, van gematigde moderniteit naar een archaïserend beroep op maniërischtische en barokke concepten en technieken. In het laatste decennium is gebleken dat deze schijnbare tocht terug de poëzie van Christine D’haen op een punt heeft gebracht waar juist haar verbindbaarheid met hoogst actuele literaire vraagstellingen in het oog springt.

Belangrijk is in dit verband de verschijning van de verzamelbundel Onyx (1983). Deze maakt een ontwikkeling in D’haens werk zichtbaar waarin een traditioneel soort van interpreteerbaarheid wijkt voor beweeglijker en diffuzer mogelijkheden van betekenisvorming. Het intertekstuele vermogen van het gedicht wordt daarbij uitgebuit; het gedicht wordt door de citerende en refererende dichteres aangesloten op een netwerk van oudere teksten en tekstsoorten die even suggestief als onbestemd hun schaduwinbreng hebben in de nieuwe tekst. In deze rijke fusie zijn de verbindingsmogelijkheden legio, en dat de taal van het gedicht soms die van Vondel wordt, is niet ongewoner dan dat – het gebeurt in ‘Zee-Interludium’ – de tennisbal voor wie het nakijken heeft, verandert in de Graal.

Wie het werk van Christine D’haen in deze belichting ziet, ziet een poëzie die op allerlei punten raakt aan up to date literatuuropvattingen waarin begrippen als intertekstualiteit en postmodernisme een hoofdrol spelen. De kritici Paul Claes en Hedwig Speliers hebben, met alle verschil in aanpak en uitkomst, beiden daarop gewezen. Van Aafjes tot Derrida: het zou de vlijtige ontwikkeling kunnen zijn van een dichteres die veertig jaar lang haar vakliteratuur goed heeft bijgehouden. Maar het is anders.

weerstand is een wezenlijk element van D’haens poëzie; hij dwingt de lezer tot de inspanning die voorwaarde is voor het vinden van de begaanbare wegen binnen de soms ongastvrije structuren.

De bronnen van haar dichterschap kan men plaatsen binnen de moderne traditie, maar binnen dat gegeven is haar ontwikkeling een volkomen authentieke geweest, dwars tegen de dominerende ontwikkelingen in en met als instrument een gedurfde, moedwillige gekunsteldheid die, gecultiveerd in onmodieuze afzondering, betaald werd met nog meer afzondering. Wat sinds Onyx zichtbaar is en met Mirages (1989) is bevestigd, is dat zij in een consistente ontwikkeling een dichtersleven lang telkens weer gedichten heeft weten te schrijven die de lezer – bij deze poëzie steeds ook een hoorder – de adem benemen. Alle barok, alle retorica, alle maniërisme, alle archaïsmen: met alle risico die ze meebrengen, worden ze in haar beste gedichten – en dat zijn er veel – dienstbaar aan een geheel dat aangrijpend is op een manier die niets met old finish te maken heeft. Om zover te komen moet de lezer zich inspannen. De weerstand die deze poëzie biedt is er een wezenlijk element van; hij dwingt de lezer tot de inspanning die voorwaarde is voor het vinden van de begaanbare wegen binnen deze soms ongastvrije structuren. 

Niet iedereen houdt van veel Zodiak of veert uit zichzelf al op bij Pomona of Osiris. Die lezer zal bij veel gedichten van Christine D’haen aanvankelijke vluchtneigingen hebben. Als hij daar niet aan toegeeft, zal hij daar, vaak, voor worden beloond. De weerstand wordt winst: waar Christine D’haen erin slaagt in haar poëzie attributen van de verzonken werelden die in haar universum samenscholen tot leven te wekken, wordt ook het alledaagse fond van het gedicht daardoor geraakt. In de duizeling die resulteert uit deze vermenigvuldiging van tijden en werelden, nemen de dingen nieuwe levensvormen aan.

In dit zichzelf steeds herziend dichterschap – de geschiedenis van Christine D’haens bundelingen laat een voortdurende herwaardering van eigen werk zien, waarbij ze niet schroomt ook sommige via bloemlezingen populair geworden gedichten aan de roulatie te onttrekken – staat, zoals vermoedelijk in elk dichterschap, een met leven en dood verbonden thematiek centraal. Erotiek, seksualiteit, kosmogonische voorstellingen – ook de laatste variant daarvan, de evolutieleer – zijn daarmee bij haar nauw verbonden. 

Terecht beroemd zijn D’haens grafgedichten; de Twaalf grafgedichten voor Kira van Kasteel, ontstaan over een periode van vijfentwintig jaar, tonen binnen de beslotenheid van hun reeksvorm tegelijkertijd ook de spectaculaire verschuivingen in Christine D’haens poëzie. Het begin van het elfde gedicht is er een prachtig voorbeeld van hoe de alledaagse werkelijkheid getransformeerd wordt door de archaïsche elementen in de vormgeving en de archaïserende voorstellingen in de directe context. Het gedicht wordt aangekondigd als een propemptikon – antiek tekstgenre, waarin de vertrekkende vriend of geliefde een goede reis wordt toegewenst – en begint als volgt:

Vrees greep u zeker aan, lieve vriendin, toen gij zoo plots alleen, beroofd van ’t heerlijk Amsterdamsche huis en ’t Zeelandsch vaderland, uw warmen man, Katja en Koen uw kinderen, uw weefgetouw, uw zeilboot en uzelf,

– de menschen ademen midden het licht, men menschet, koffie en woorden, -toen gij zoo plots alleen, zonder u zelve waart.

Antieke tekstsoort, archaïsch taalgebruik, zeilboot en koffie verbinden zich op het ritme van dit doodsgedicht tot een nieuw geheel. Zo ook krijgt in het slotgedicht van de bundel Mirages de dagwereld van krant en Journaal een nieuwe dimensie. Temidden van het tumult waarmee zich de kosmos in versnelde beweging van begin tot eind ontrolt, vangen we daar een glimp op van Karpov die “bij Kasparov zit”. Het te boven komen van de tijd: het is een klassiek motief dat bij Christine D’haen nieuwe, ongedachte vormen aanneemt. In Gedichten 1946-1958 is het soms nog, à la Boutens, een getuigenis van de alomtegenwoordigheid van een ‘Gij’ die is ‘verzonken in verborgenheid,/en zonder einde nog beginnen’. Dit soort getuigenis is al snel verdwenen uit haar werk, het haalde Onyx niet. Het verlangen de tijd te boven te komen wordt niet meer bezongen, maar wordt in plaats daarvan de kracht die deze poëzie van binnenuit – ook in formeel opzicht – organiseert. 

Poëzie maken is ‘in verbinding treden met een tijd die niet ophoudt’, schreef Christine D’haen in een poëtisch credo uit 1962. Veel van wat ze in dat stuk nog meer poneert, heeft later voor haar waarschijnlijk aan geldigheid verloren, maar het zoeken naar “een tijd die niet ophoudt” lijkt te zijn gebleven tot aan haar laatste gedichten. Door de beperktheid van de individuele ervaringswereld in haar poëzie aan te sluiten op een veelheid van in de tijd dichtbij en verweg gelegen voorstellingwerelden, kan de eigen werkelijkheid vervloeien met en – in spiegelingen – vermenigvuldigd worden tot een wereld die nergens ophoudt. Belangrijke elementen in haar werk – zoals het zware intertekstuele element, het werken met symbolen uit allerlei cultuurperioden, de voorkeur voor mythologische allusies in vooral haar middenperiode, en ook haar spelling, die woorden toch gauw een paar honderd jaar extra leeftocht meegeeft, want magere woorden zijn sneller moe – kunnen hieraan ondergeschikt geacht worden. 

En in het hart van dit systeem zit de metamorfose: onder steeds wisselende belichting metamorfoseert alles zich onophoudelijk in de poëzie van Christine D’haen. Kinderen worden vruchten, hun kamer een fruitschaal, zonnebaadsters worden Isispriesteressen, het bed een altaar, het altaar een Armada, woorden vlees, wonden monden, de monden een oor, elk oor een ‘gekreukte roos van navel’, elke navel ‘een keel die kreunt om meer’. Wat zich zo onophoudelijk weet te vernieuwen, kan nooit gepakt worden. En omgekeerd: wat dood is, wordt met zoiets als een anti-metamorfose bij het leven gehouden. In het ‘Grafschrift voor Bérénice’ wordt van de levende Bérénice gezegd: dagelijks at zij van Hebe den hartelijke appel der huwelijksvruchtbaarheid; sliep uitgestrekt, zooals zij nu nog is.In de terloopse bijzin is de grootste verandering onzichtbaar gemaakt.

Onyx bevat een aantal gedichten, zoals ‘Daaimoon megas’ en ‘De mol’, die tot de meest gebloemleesde van de Nederlandstalige literatuur horen. In Christine D’haens recentere poëzie lijken zich geleidelijk enkele gedichten af te tekenen – zoals ‘O caro lacteo’ – die op weg zijn naar dezelfde status. Het moge duidelijk zijn dat de bewondering van de jury voor haar poëzie zich uitstrekt tot ver voorbij deze kleine canon. De jury wijst in het voorbijgaan op de essays die Christine D’haen in de loop der jaren heeft geschreven. Ze zijn, evenals de recente prozaboeken Zwarte sneeuw (1989) en Duizend-en-drie (1992), uiterst verhelderend voor haar dichterschap. Met grote waardering maakt de jury melding van Christine D’haens ‘dichtersbiografie’ van Guido Gezelle, De wonde in ’t hert (1986). Deze monumentale studie toont hetzelfde streven als haar latere poëzie: zo goed als de dichteres terughoudend is met haar regie, om ruimte te laten voor het mogelijke, zo beperkt de biografe zich tot het aanbod van allerlei dooreengewerkte reeksen gegevens. Aan de lezer is het, uit dit aanbod zijn “diffuse sfeer van begip” bijeen te weven.

Deze enkele karakteristieken mogen een indruk geven van de grote kwaliteiten van het rijke, verwarrende, eigenzinnige en soms aangrijpende oeuvre van Christine D’haen en van de uitzonderlijke positie die deze uitheemse verschijning inneemt in de Nederlandstalige letterkunde. Naar het oordeel van de jury verdient Christine D’haen de belangrijkste literaire prijs in ons taalgebied.

Voor een uitgebreide biografie en literatuurlijst: zie  DBNL.