Kunnen gesproken woorden daden zijn, geschreven woorden zijn dat altijd. Zij vervliegen niet meer; zijn zij eenmaal gedrukt, dan kunnen zij helemaal niet meer ongedaan worden gemaakt. Maar met de literatuur, die altijd geschreven is, gaat dit nog een beslissende stap verder. Daar behoren de woorden de onherroepelijke, bindende kracht te hebben van een handtekening onder een contract, of, zoals voor een katholiek, de woorden van de paus als hij ex cathedra spreekt.

Leden van de jury:

• E.H. Kossmann (voorzitter)
• Marita Mathijssen, Anton Korteweg
• Paul De Wispelaere
• Hugo Bousset
• Monica van Paemel

Kunnen gesproken woorden daden zijn, geschreven woorden zijn dat altijd.

Kunnen gesproken woorden daden zijn, geschreven woorden zijn dat altijd. Zij vervliegen niet meer; zijn zij eenmaal gedrukt, dan kunnen zij helemaal niet meer ongedaan worden gemaakt. Maar met de literatuur, die altijd geschreven is, gaat dit nog een beslissende stap verder. Daar behoren de woorden de onherroepelijke, bindende kracht te hebben van een handtekening onder een contract, of, zoals voor een katholiek, de woorden van de paus als hij ex cathedra spreekt.

Schrijven is niet vrijblijvend. Wie schrijft, doet iets met mensen.

Zo sprak Mulisch in 1986 collega’s op een internationaal schrijverscongres in Parijs toe. Een schrijver die dergelijke woorden openbaar maakt, kan op weerstand rekenen. Zo’n steile opvatting van het literaire woord doet blasfemisch aan in een maatschappij waarin van oudsher alleen Gods eigen woord een erepositie innam. Wie als schrijver zo hoog van de toren blaast, maakt zich kwetsbaar, want welke auteur publiceert er nooit iets dat hij later liever ongedaan zou willen maken? Het tekent Mulisch’ opvatting van dat wat hij de schrijverij noemt: schrijven is niet vrijblijvend. ‘Wie schrijft, doetiets met mensen. De verandering, die hij aanbrengt in de mens, de maatschappij, de literatuur, is hij. Hierin leeft hij voort.’ Tegelijkertijd wijst Mulisch literatuur die om de boodschap geschreven wordt af: ‘Mijn literaire passie ligt niet in wat ik “te zeggen” zou hebben. Wat ik te zeggen heb, verneem ook ik pas als het op het papier staat. De eigenlijke boodschap van literatuur is uitsluitend, dat zij literatuur is.’

Het paradoxale van deze opvatting is, dat er onder de Nederlandse naoorlogse auteurs nauwelijks iemand is te vinden die zich hartstochtelijker ingelaten heeft met de maatschappelijke veranderingen en de meningsvormingdaarover dan Harry Mulisch. Hij mag dan een saloncommunist en een relletjesvoyeur genoemd zijn, dat neemt niet weg dat hij zich voortdurend betrokken gevoeld heeft bij politieke en sociale breekpunten. Weliswaar beweert hij, dat zelfs een gengageerd schrijver zich afzijdig moet houden, omdat alleen vanuit de afzijdigheid het overzicht kan ontstaan, maar wie de lijstvan zijn publikaties doorneemt komt tot andere conclusies. Mulisch heeft zich nooit afzijdig gehouden, niet in de decennia na de oorlog toen alles moest veranderen en de gezagsstructuren op losse schroeven gezet moesten worden, en evenmin daarna, toen de maatschappelijke rust weergekeerd was. Hij gaf zijn mening over het ongelukkige plan van Drees in 1954 om de nationaledodenherdenking op 4 mei af te schaffen, hij parodieerde het naeve boekje dat in 1961 door de Bescherming Burgerbevolking verspreid was, hij schreef over Cuba, Provo en Vietnam, over de positie van oorlogsmisdadigers, over spellinghervorming en over de uitgave van de verzamelde werken van Louis Couperus. Hij nam stelling tegen de opwinding naar aanleiding van een godslasterlijke uitzending van het tv-programma ‘Zo is het toevallig ook nog eens een keer’, hij werkte mee aan een plan voor een nieuw theatergezelschap, aan de manifestatie ‘Schrijvers voor Vietnam’ en aan de Notenkrakersactie. Hij schrok en schrikt niet voor standpunten terug, noch in het politieke, noch in het artistieke. De schrijver heeft in zijn visie een maatschappelijke verantwoordelijkheid. ‘Met elk woord dat men schrijft, schrijft men alle andere woorden niet. Wie niet kiest, laat de krachten van de jungle vrij spel, en dan kiest hij dus voor de jungle.’

‘In de oorlog schrijf je geen romans.’

De literaire openbaarheid heeft Mulisch meestal vanaf een wat grotere afstand waargenomen. Hier liep hij niet voorop bij het ondermijnen van gezagsdragers. Nu was daar in zijn beginperiode ook weinig reden toe: de voornaamste schrijvers van de voorgaande generatie waren gestorven in de oorlog, anderen waren ontredderd daaruit gekomen. Aan de oudere schrijvers heeft hij nooit schampere woorden besteed. Integendeel, zijn aan Ed. Hoornik en Godfried Bomans gewijde In memoriams horen tot zijn ontroerendste essays. De kritieken die hij schreef in de jaren dat hij nog niet van de literatuur alleen kon leven, onderscheiden zich niet door scherpheid, maar zijn vaak juist mild en enthousiast. Slechts tegen generatiegenoten en jongere schrijvers kon hij wel eens heftig uitvallen, als ze naar zijn mening kortzichtige uitspraken deden. Ook hierachter kan men zijn hoge opvatting van de literatuur terugvinden: juist omdat het woord van de schrijver zwaar telt, dient het zorgvuldig te worden gebruikt. Maar al mengde hij zich niet vaak in het literaire debat, toch nam hij ook hier verantwoordelijkheden, vooral in de 25 jaar dat hij redacteur van De Gids was en het aanzien van dat tijdschrift in hoge mate bepaalde. Ook was hij redacteur van Podium (1958-1960), en oprichter van Randstad met Hugo Claus, Ivo Michiels en Simon Vinkenoog (1961-1969).Maar dit is allemaal de buitenkant van een schrijverschap dat door de veelzijdigheid, samenhang, thematiek en verbeeldingskracht van het oeuvre uniek is. Dit oeuvre zet in met de novelle Tussen hamer en aambeeld, die vijftien jaar na de publikatie door Mulisch tot bastaard verklaard werd maar negen jaar later weer liefderijk in zijn literair gezin opgenomen werd. In dit verhaal is de constante thematiek van Mulisch’ werk al aanwijsbaar: de paradoxale samenhang van schuld en onschuld in relatie met het individu en de geschiedenis. Ook verhaaltechnisch herkennen we motieven die later herhaaldelijk gaan optreden: de opdracht die vervuld moet worden en de listen van het toeval waaraan de wikkende mens onderworpen wordt, archibald strohalm, Mulisch’ eerste roman uit 1951, waarmee hij de Reina Prinsen Geerligsprijs won, stelt op een onrealistische, bizarre manier de verhouding tussen de verteller en zijn vertelling aan de orde in een tijdperk dat weinig prozasten daarvoor belangstelling hadden. Hij sluit hierin zowel wat het associatieve taalgebruik als de thematiek betreft aan bij de Vijftigers. Zijn meesterschap werd herkend door critici als Gomperts, die echter later werk als ‘occulte kul’ zou afdoen, archibald strohalm vormt samen met de verhalenbundels Chantage op het leven, Het mirakel, De versierde mens en de romans De diamant en Het zwarte licht de opmaat tot het boek waarmee Mulisch’ faam definitief gevestigd werd: Het stenen bruidsbed. Hierin worden alle elementen verenigd die kenmerkend zijn voor Mulisch’ oeuvre. In de strakke vormgeving van de Griekse tragedie, onderbroken door baldadige Homerische zangen, stelt Mulisch het thema van de vernietiging en daarmee samenhangend de schuldvraag aan de orde. De Amerikaanse held uit de Tweede Wereldoorlog wordt geconfronteerd met de gevolgen van de opdracht tot het onzinnige bombardement van Dresden, die hij met zijn kameraden geestdriftig uitgevoerd had. In n grote greep worden de klassieke oudheid, de Tweede Wereldoorlog en het naoorlogse tijdperk gesynchroniseerd. In deze gelijktijdigheid probeert de schrijver te ontkomen aan het lineaire tijdsverloop waaraan de mens onderworpen is. Deze poging tot ontworsteling aan de dodelijke tijdsvolgorde komt in praktisch alle werken van Mulisch voor.

Na Het stenen bruidsbed volgde een periode waarin Mulisch geen verhalen of romans schreef. Hij bezon zich op zijn schrijverschap in het provocerende Voer voor psychologen, waarin hij zijn persoonlijkheid tot onderwerp maakt van de schrijverij. In Goethe bewondert hij, dat deze zijn persoonlijkheid als zijn eigenlijke en grootste kunstwerk beschouwde, waardoor zijn werken brokstukken vormen van n grote zelfbekentenis. Mulisch lijkt het voorbeeld van Goethe te willen navolgen. In dit tijdperk maakte hij zijn debuut als toneelschrijver met Tanchelijn. De opvoering van zijn farce De knop veroorzaakte tumult in Brussel vanwege de ‘onsmakelijke uitstalling van vulgariteiten en vieze weerzinwekkende platheden.’ Daarnaast schreef hij pamfletten en reportages. ‘In de oorlog schrijf je geen romans’, beweerde Mulisch in een interview. 

Indrukwekkend is De zaak 40/61, het analytische verslag van het Eichmann-proces, dat ook internationaal hoge waardering kreeg. Uit de samenwerking van zeven componisten en schrijvers ontstond de opera Reconstructie, een hommage aan Che Guevara.

Vanaf 1973 openbaart Mulisch zich ook als dichter. De pozie is een onderbelicht aspect van zijn schrijverschap gebleven. Terwijl zijn proza enige voorbeeldige exegeten gevonden heeft in de personen van Frans de Rover, E. Kuipers, Piet Meeuse en de betreurde Jan Hein Donner, zijn er nog geen systematische pogingen ondernomen om zijn pozie te ontsluieren. Vooral de hermetische bundel Egyptisch kan in verband met de centrale thematiek van zijn oeuvre gebracht worden. Bundels als die met de intrigerende titel De wijn is drinkbaar dank zij het glas, of Tegenlicht met het fijngevoelige, bijna tedere gedicht over Gerrit Achterberg, of het heldere leerdicht Wat pozie is verdienen meer aandacht dan ze tot nu toe kregen. De verrassende vermenging van relativerende beweringen en hoogdravende opvattingen maakt deze pozie bijzonder: God schiep, zegt men, het tijdelijke uit het eeuwige. De dichter maakt die blunder stukje bij beetje Eenvoudig ongedaan?

Romans die geen weerstand aan de lezer bieden omdat zij de wereld als bekend vooronderstellen, roepen een vertrouwdheid op die vals is.

Pas in 1975 keerde de romanschrijver terug. Er verschenen publiekstrekkers als Twee vrouwen, Oude lucht en De aanslag. De schijnbare eenvoud van de verhaallijnen in deze werken kan niet verhullen dat hier de oude mythen van Orpheus en Oidipoes in verband gebracht worden met het probleem van de tijdelijkheid. In Hoogste tijd voegt hij daaraan de Faust-mythe toe. Hoogste tijd wordt door sommige critici als zijn meesterstuk beschouwd. Het is een complexe roman, waarin de kunst zelf hoofdpersoon geworden is in een ingewikkeld netwerk van intertextuele verwijzingen. Kunstmatigheid is hier de maatstaf, en daarmee sluit deze roman aan bij een maniristische traditie. ‘Romans die geen weerstand aan de lezer bieden omdat zij de wereld als bekend vooronderstellen, roepen een vertrouwdheid op die vals is’, zo verdedigt Mulisch het kunstmatige karakter van de literatuur.

De voorlopige apotheose van Mulisch’ schrijverschap wordt gevormd door het spectaculaire De ontdekking van de hemel. Dit boek verenigt meesterschap in het vertellen met een veellagige structuur. Het laat uiteenlopende lezingen toe die elkaar niet tegenspreken. Men kan het boek waarderen als een hommage aan een unieke vriendschap tussen twee zielsverwanten, maar het kan ook gelezen worden als de Bildungsroman van een uitzonderlijk kind met een Christus-identificatiesyndroom. Tegelijkertijd gaat het verhaal over de eeuwige strijd tussen vaders, zonen en moeders, dus over de Oidipoesmythe. Deze mythe incorporeert het verhaal van de onmogelijkheid aan de lineaire tijd te ontkomen, en is daardoor verbonden met de Qrpheusmythe, waarin de kunst de schijn geeft wel de tijd om te kunnen keren. Zo wordt hier de Orpheusmythe niet alleen met die van Oidipoes, maar ook met de Faust-legende verbonden. Ook Faust probeerde aan de moordende werking van de tijd te ontkomen door zijn pact met de duivel. De vertelling van de mens als speelbal van hogere machten is tegelijkertijd de vertelling van de schrijver en zijn macht over de personages.

Het convergentiepunt van deze lagen ligt in de tragedie van de Tweede Wereldoorlog. Aan het eind van de roman voorspelt een van de engelen, die boven het eigenlijke verhaal staan en die zowel een metafoor voor het schrijfproces vormen als daar commentaar op leveren, dat de ultieme, bloeddorstige achterlijkheid opnieuw de dienst zal gaan uitmaken: ‘bij het naderen van het derde millennium gaat die weerzinwekkende twintigste eeuw wegens overdonderend succes in reprise.’

‘Hij weigert te geloven in een onontkoombare vernietigingsdrang van de mens.’

Zijn tegenspeler spreekt dan de eenvoudige woorden uit: ‘Dat kan ik niet geloven.’ De woorden zouden van Mulisch zelf afkomstig kunnen zijn: hij weigert te geloven in een onontkoombare vernietigingsdrang van de mens. In de schrijverij probeert hij de drijfveren achter de herhaalde barbarijen in de geschiedenis van de mensheid uit het onderbewuste naar boven te halen. De afdaling naar het onderbewuste is verbonden met de dood. Elke keer opnieuw moet de schrijver de Styx oversteken en zich in het dodenrijk begeven om een geschrift uit de hermetische onderwereld te smokkelen als een nieuwe Euridice en zo even hoop geven op vertedering van de goden.

Daarin, zo zegt Mulisch in zijn essay Grondslagen van de mythologie van het schrijverschap, ligt de aandrift van zijn schrijverschap. ‘De toppen van de kunst staan met hun wortels in de dood’, zo omschreef hij de essentie van de kunst. Bij de uitreiking van de P.C. Hooft-prijs formuleerde hij nogmaals het vermogen van de schrijver om in de ‘condition humaine’ te dringen: ‘De eenzaamheid en het besef van onze dood, dat is wat ons mensen paradoxaal bindt, en de kunstenaar is de binder, – op een fundamenteler niveau dan waartoe andere functionarissen met andere technieken in staat zijn. Dat is het paradoxale feest van de kunst.’

De polyinterpretabiliteit van Mulisch’ werk laat onverlet, dat zijn eigen opvattingen zeer samenhangend zijn. Redenerend vanuit een holistisch principe dat hij zoekt in de oerharmonie, hangt hij waarden aan die moeilijk te verenigen lijken met opvattingen van vele hedendaagse filosofen en wetenschappers. Mulisch is occultisme en obscurantisme verweten, maar zijn streven is juist erin gelegen wetenschappelijk onderzoek te integreren in een mythische wereldopvatting. ‘In het land van melk, boter en kaas staan waarheden als koeien in hoog aanzien. Toch zijn er ook waarheden als lama’s, als tijgers, ja, als eenhoorns en basilisken,’ schreef hij in Paniek der onschuld.

Tegen de stroom in verdedigt hij een moraal die wortelt in neoplatonische ideen. Hij constateert dat er een universele hartstocht is tot ordening van de chaos. Achtergrond daarvan is een conceptie, ‘die beschouwd moet worden als de fundamenteelste waartoe de mensheid ooit is gekomen, – namelijk, dat de wereld voortkomt uit n beginsel, en daartoe te herleiden is’.

De schrijver is de alchimist die uit de vele ingredinten die wetenschap, kunst, geschiedenis en menselijk gedrag hem bieden dit ne beginsel moet zien te distilleren.

Naar het unanieme oordeel van de jury verdient het schrijverschap van Harry Mulisch de belangrijkste literaire prijs in ons taalgebied.

De integrale tekst van het juryrapport van de Prijs der Nederlandse Letteren is samen met het dankwoord van Harry Mulisch opgenomen in de bundel ‘Bij gelegenheid’, uitgegeven door de Bezige Bij, Amsterdam, 1995.
ISBN 9023461843