Voor al die superieure lichtvoetigheid en evenzoveel leesplezier: een kroon op Kampurts werk.

Remco Campert heeft niet alleen een oeuvre bijeen geschreven, die naam waardig, maar hij heeft de Nederlandstalige literatuur ook verrijkt met een bedrieglijke lichtheid die enerzijds garant staat voor puur leesplezier en die ons anderzijds (daarin schuilt het bedrieglijke) confronteert met een wereld die duidelijk de onze is, maar dan zoals we haar nog niet kenden. Dat ontregelende effect maakt van Campert lezen iets heel bijzonders. Het heeft te maken met een bijzondere vorm van humor en ironie waaronder een grote betrokkenheid bij het reilen en zeilen van de wereld schuilgaat.

Als een seismograaf registreert Remco Campert de lichtheid van het bestaan die het gevolg is van culturele desintegratieprocessen die op hun beurt te maken hebben met de moderne verstedelijking en met de secularisering van de samenleving. Deze processen zijn op gang gekomen met de industrialisering in de negentiende eeuw , en kwamen in een stroomversnelling na de Tweede Wereldoorlog. Traditionele maatschappelijke instellingen en structuren verloren hun ooit vanzelfsprekende legitimiteit, er kwam een deuk in zogenaamd universele en tijdloze waarden en waarheden en, om het positief te verwoorden: individuen kwamen wat vrijer in het leven te staan. Er mocht ook wat meer van dat leven worden genoten, al was het maar omdat men inmiddels doordrongen was van het besef dat het allemaal heel erg snel voorbij kon zijn en het niet meer absoluut zeker was dat aan het eind van het leven de eeuwigheid wachtte. Campert heeft die culturele verschuiving op onnavolgbare en vooral ook onnadrukkelijke, speelse wijze in kaart gebracht. Lees Campert en je beseft hoe mensen vrijer met elkaar zijn gaan omgaan na de Tweede Wereldoorlog en deels ook onder invloed van die Tweede Wereldoorlog, in het bijzonder in de liefde.

Maar vanaf het begin registreert Campert in zijn werk ook de keerzijde van deze doorgedreven modernisering en de nieuwe lichtheid van het bestaan. Zijn werk zegt in alle onnadrukkelijkheid ook iets over een zekere morele onverantwoordelijkheid, over toenemend egocentrisme en narcisme, over het doorschieten van een al te lang onderdrukt verlangen naar genot in plat materialisme en blind hedonisme. Meer bepaald in zijn belangstelling voor de zogenaamd kleine, onbelangrijke dingen van het leven toont Campert zich een grootmeester in het evoceren van een collectieve lichtzinnigheid en in het ontmaskeren van de valse gewichtigheid die die lichtzinnigheid vaak maskeert. De situaties die hij beschrijft, blijven hangen in het geheugen, de schijnbaar moeiteloos opgeroepen sfeer, stemmingen en emoties beklijven. Zinnetjes als ‘Je stampte met je voet op de grond en het was feest’ (eerste zin van het verhaal ‘De jongen met het mes’, uit de gelijknamige bundel uit 1955) en ‘Alles zoop en naaide, / Heel Europa was één groot matras / en de hemel het plafond / van een derderangshotel’ (uit het gedicht ‘Niet te geloven’, in de bundel Dit gebeurde overal uit 1962) zeggen misschien meer dan pagina’s geleerde woorden. Typisch voor Camperts zelfrelativering – een bijzondere vorm van zelfrelativering, die de geschetste toestand bij nader inzien alleen nog maar schrijnender maakt – is wat er op de laatst geciteerde versregels volgt: ‘En ik bedeesde jongeling / moest nodig / de reine berk bezingen / en zijn bescheiden bladerpracht.’

Zo onschuldig romantisch is Campert al lang niet meer, als hij in de fifties een heel eigen plaats onder de zogeheten ‘experimentelen’ opeist met poëziebundels als Vogels vliegen toch (1951), Een standbeeld opwinden (1952), Berchtesgaden (1953) en Het huis waarin ik woonde (1955). Het eigenzinnige in kwestie heeft onder meer te maken met de nogal toegankelijke indruk die zijn dichtkunst maakt. Het is een valse indruk, maar hij volstaat om elke verdenking van hermetisme bij voorbaat te ontzenuwen. Meer dan een halve eeuw later lijkt het soms wel of de lucide vormvernieuwer Campert in 1952 zijn in wilde beeldspraak wedijverende collega-experimentelen en hun metaforische onhebbelijkheden en tics alvast parodieert, bijvoorbeeld als hij in het titelgedicht van de bundel Een standbeeld opwinden schrijft:

In de namiddag een standbeeld 
opwinden tot blauwe ijsvogels 
vliegen uit mijn linkerwit oor 
dat bij geboorte werd gevroren 
tot de doofheid van een grauw leeg huis

Dit is de soort poëzie die men volgens ervaringsdeskundigen pas ten volle kan genieten als men het een en ander gesnoven, geschoven dan wel gespoten heeft of, erger nog, jarenlang ervoor heeft doorgestudeerd. Gelukkig volgen op dit cryptische vers de in aanschouwelijkheid excellerende regels:

In de namiddag een standbeeld 
opwinden tot het schemerlicht 
warm wordt in haar ogen 
en zij haar benen tot een sofa 
van aandachtig luisteren spreidt.

Kijk, dat maakt het al een stuk begrijpelijker, en vervolgens, nog voordat het door de geciteerde woorden opgeroepen beeld bij de lezer kan stollen tot banaal begrip of godbetert sentiment, is er een slot dat alles opeens weer vreemd en wonderlijk en vloeibaar maakt:

In de namiddag een standbeeld 
opwinden tot het park zich sluit.

Standbeelden die je kunt opwinden, rivieren waarvan het water vanaf de zee landinwaarts vloeit: bij Campert is de verbeelding een effectief tegengif tegen het monumentale in de literatuur en daarbuiten, tegen de voor eens en altijd vastgelegde betekenis van de dingen en van de anderen, kortom, tegen het eendimensionale denken. Voor de ongeremde verbeelding, de autonome fantasie en de artistieke schepping van schoonheid uit het niets is de schrijver echter niet te vinden. Ware poëzie behoeft in zijn opvatting de realiteit als uitgangspunt en correctief.

Zit er voor Campert veel blijheid in de na de oorlog toegenomen individuele vrijheid en mogen vermolmde waarden volgens de schrijver de levenslust niet in de weg staan, dan gaat hij de vraag ‘Wat na het feest?’ niet uit de weg. De bijna gehaaide manier waarop hij zijn lezers met die vraag confronteert, geeft zijn gedichten en zijn proza een existentiële urgentie die men bij in grote woorden en gevoelens grossierende schrijvers vaak vergeefs zal zoeken. Weinigen in onze letteren hekelen zo trefzeker de absurditeiten van het naoorlogse bestaan. Ook dát maakt Campert eigenzinnig: het feit dat hij in de jaren van heropbouw, sociale discipline en spaarzucht de ijzeren logica van dit kleinburgerlijke bestaan niet snel even verruilt voor de logica van het absurde dan wel zijn heil zoekt in een surreële dimensie van het bestaan. Escapisme -welk escapisme dan ook – is aan Remco Campert niet besteed, niet in de fifties en niet daarna. Wellicht is hij daarvoor toch te sterk getekend door de Tweede Wereldoorlog die hem – hard historisch feit, brute realiteit – van zijn vader beroofde en van deze laatste – zijn verwekker dus – de grote onbekende in zijn leven maakte.

Hoe eigenzinnig en kritisch Campert ook is, nooit bezondigt hij zich aan moralisme of ideologische gelijkhebberij – hoogst zelden formuleert hij expliciete kritiek op ‘de anderen’, nimmer laat hij zich leiden door een gemakkelijk cultuurpessimisme. Hij laat gewoon zien wat er gaande is en merkt ogenschijnlijk terloops op wat er zoal misloopt. Maar ondanks het frivole dat hij door zijn woorden mengt, geeft hij zich nooit over aan de vluchtigheid van het moderne bestaan en aan de cultus van het nieuwe om het nieuwe. Op zijn geheel eigen manier gaat Campert tegen de keer in, ternauwernood ontvankelijk voor esthetische modes en hipstertoestanden, immuun voor halfzachte filosofietjes en niet snel onder de indruk van intellectuele bluf en literaire kapsones. Daarom voert hij Jan Cremer in het onweerstaanbaar grappige Tjeempie! of Liesje in luiletterland (1968) op als het Roofdier, Gerard Reve als de Moeizame Ploeteraar in de Wijngaard des Heren en Harry Mulisch als de Best Gekapte Schrijver van Nederland. Zichzelf cast hij als de Gladvergeten Vijftiger Babyface Verrukkulluk, een alleraardigste Jongen met een fantastiese bril. Dit lijkt de Jury van de Prijs der Nederlandse Letteren een bijzonder treffende typering en een zoveelste bewijs van Camperts observatievermogen. Nog belangrijker vindt ze dat Campert in Tjeempie! laat zien waartoe vrije seks kan leiden, namelijk tot onnoemelijk veel en ook wel tot veel onnoemelijks, maar hoe dan ook niet tot de mantragewijs bezongen Universele Mensenliefde. Zelfs als ze progressief gespeld zijn, met diepzinnigheden als Make Love Not War en andere uit wereldvreemd idealisme gedestilleerde hippiekreten moet men bij het oorlogskind ‘Remko Kampurt’ niet komen aanzetten. De reserves van de schrijver met betrekking tot het moderne leven zoals hij het om zich heen concreet vorm ziet krijgen, komen onder meer tot uitdrukking in de moeilijk te definiëren weemoed die naast de verraderlijke lichtheid zijn werk typeert. Vanaf eind jaren vijftig en de dichtbundel Bij hoog en bij laag (1959) wordt Camperts werk nog melancholischer dan het al was, maar ironie en zelfrelativering nemen in evenredigheid toe. Dat levert verzen op met een verrassend directe zeggingskracht:

De bomen geuren ik loop 
met verheugde voeten over dennenaalden, 

er zijn open plekken hier werd gehakt 
of een vliegtuig stortte neer lang geleden alweer, 

voor een konijnenhol zit een man gebukt, 
hij kijkt een strik na zijn broek spant om zijn billen. 

Het bos voorbij het langzame zandpad af 
de zwartgebrande hei, met een tak sloeg ik op de vlammen 

de lucht had de kleur van bunkers 
afweergeschut tekende een doodskop van houtskool. 

Mijn jeugd is altijd bij me zoals jij je glimlach 
is de lijnen in mijn hand.

‘Jeugd’, in Bij hoog en bij laag

De bijzondere mix van weemoed, ironie en nog enkele ingrediënten die ook de dichter zelf misschien niet zal weten te benoemen, leidt in de poëzie tot nieuwe hoogtepunten als de bundels Mijn leven’s liederen (1968), Betere tijden (1970) en Restbeelden (1994). Als prozaschrijver overtreft Campert zichzelf in de verhalenbundels Een ellendige nietsnut (1960), Nacht op de kale dwerg (1964) enNa de troonrede (1980), alsook in de romans Liefdes schijnbewegingen (1963) – een tragikomische parel en een onvervalste ‘modern classic’ -, het door Frans Weisz verfilmde Het gangstermeisje (1965), Een liefde in Parijs (2004) en Het satijnen hart (2006). Stuk voor stuk getuigen deze titels van superieur vakmanschap, wat bij deze ‘meester’, gelukkig maar, hand in hand gaat met net voldoende bezieling en onnadrukkelijk engagement.

Virtuositeit was een tweede reden voor de jury om Campert te bekronen, omdat ze bij hem zoveel meer is dan een louter esthetische kwaliteit. Juist in het weloverwogen spelen met woord, stijl en structuur toont Campert zich betrokken bij wat er buiten de literatuur gaande is en ontstaat het licht verontrustende effect dat zijn werk sorteert.

In zijn nog niet genoemde debuutroman Het leven is vurrukkulluk (1961) komt Camperts meesterlijke manipulatie van overgeleverde literaire vormen en conventies bijvoorbeeld naar voren in het opzettelijk gecreëerde onevenwicht tussen enerzijds handelingsverloop en intrige, die mager te noemen zijn, en anderzijds de uitvoerige verteltrant.Voorts in het afwisselen van de meest uiteenlopende taalregisters en al die andere heerlijke bokkensprongen en vormen van associatieve dartelheid. Ze roepen een wereld tevoorschijn die op een niet onprettige manier uit de haak is, maar ook de nodige ontreddering in zich draagt. Raymond Queneau, zo hebben sommigen in dit verband opgemerkt. Die vergelijking is op zich verhelderend en ook eervol, maar het zou een misvatting zijn te menen dat Campert dit Franse voorbeeld nodig zou hebben gehad om te gaan schrijven zoals hij ging schrijven. De ontwrichtende speelsheid die het waarmerk is van beide schrijvers zit al in de vroege gedichten van Campert, waarmee deze, experimenteel ingesteld maar wars van onbevattelijkheid, een geheel eigen plek opeist in de naoorlogse poëtische vernieuwing. Invloeden – van onder meer Queneau, Boris Vian en Wallace Stevens in de literatuur, maar ook van de film en de jazz – heeft de schrijver ondergaan zonder zichzelf in slaafse navolging te verliezen. Bovendien heeft Campert bewezen dat hij in staat was om zichzelf opnieuw uit te vinden, bijvoorbeeld met de naar de keel grijpende bundel Scènes in Hotel Morandi (1983), die uitloopt op het aan zijn moeder Joekie Broedelet opgedragen gedicht ‘Januari 1943’, waarin de schrijver de dood van zijn in Neuengamme gestorven vader Jan Campert memoreert: 

eerst later voelde ik pijn 
die niet meer overging 

die nog mijn lijf doortrekt 
nu ik dit schrijf 

lang geleden, toch dichtbij 
de tijd duurt één mens lang

Niet alleen als dichter, ook als schrijver van verhalen en romans én als auteur van humoristische, soms kluchtige schetsen en columns, filmscenario’s en cabaretteksten heeft Campert zich steeds weer weten te vernieuwen voordat gewoonte en verveling definitief hun intrede konden doen. Daarbij lijkt hij te worden gedreven door de vrees dat de literatuur te ver af komt te staan van het dagelijkse leven en de niet-professionele lezer. De angst voor het onverstaanbare en hermetische wordt bij Campert perfect in evenwicht gehouden door het niet aflatende verlangen om het publiek een enigszins vervormde spiegel voor te houden en in een heilzame staat van vervreemding en verwondering te brengen.

Zijn thematische obsessies, zijn stilistische veelzijdigheid en zijn naar de vorm rijkelijk gediversifieerde oeuvre maken van Remco Campert een uitzonderlijk compleet schrijver.

In feite is deze toewijzing van de Prijs van de Nederlandse Letteren slechts de officiële bevestiging van wat Louis Paul Boon al eind 1960 schreef: “U móét Campert lezen, wilt u over de moderne literatuur kunnen meepraten”.

De jury van de Prijs der Nederlandse Letteren 2015:

• Kris Humbeeck (voorzitter) 
• Bert Bultinck 
• Irina Michajlova 
• Alida Neslo 
• Aleid Truijens 
• Maria Vlaar 
• Theo Witte